mardi 25 février 2014

Aux origines de la musique et du langage : le voicing"






Réflexions sur l’origine du langage : le voicing
Par  Jacques  Halbronn

La pratique  musicale du voicing nous apporte-t-elle quelque éclaircissement sur l’origine du langage ? Nous qui pratiquons le « voicing »  dans certains de nos compositions musicale (cf. récemment la sonate « Ukraine » sur You Tube).  La faculté de voicing correspond  à une capacité à produire un langage non existant. On peut apprendre à émettre une forme de « charabia ». L’avantage du voicing, c’est qu’il se prête à l’improvisation, ce qui ne saurait être le cas dans une langue existante. Le voicing est une « parole » libre qui a pu être une faculté pratiquée  par nos ancêtres. D’ailleurs les très jeunes enfants ne pratiquent-ils pas une langue à eux  avant de se convertir à une langue déjà établie. Cela pourrait se développer de façon plus systématique si les parents pratiquaient eux aussi ce « voicing ».
Notre hypothèse  est que les langues organisées auraient succédé à ces pratiques impromptues et collectives qui auraient précède largement l’amorce de langues codifiées. En ce sens, d’ailleurs, la musique serait aussi la fille du voicing par le biais d’instruments externes. Le voicing serait donc la source à la fois des langues structurées et des musiques.
Il nous semble donc assez peu intéresssant de combiner des poémes avec des improvisations instrumentales (cf  le groupe «  Les  Aléas » sur You Tube, Fondation Suisse). Il  aurait été plus efficace de recourir au voicing, comme cela se fait en jazz, sous une autre dénomination.
Pour notre part, nous n’avons guère d’intérêt à déclamer des textes en telle ou telle langue (cf la Cave à poémes de Gérard Trougnou et la soirée consacrée à notre grand-mère, Claude Jonquière, sur You Tube) et nous nous sentons  beaucoup plus libres quand cela ne passe ni par la lecture, ni par la mémoire.
Comment fonctionne le cerveau pour produire pendant des périodes assez longues  une suite de «  mots » (si l’on peut ainsi qualifier de telles unités de son) qui font sens sur le plan du ressenti mais qui ne sont pas codifiés
En fait, l’attachement au texte en une langue donnée est d’autant plus fâcheux qu’il entraine avec lui  toute la musique dans son sillage formel.. En libérant la langue, on libére la musique car la partition est le pendant du texte écrit.
On aura compris que nous attendons des musiciens qui n’occupent pas leur bouche par des instruments à vent, à savoir les cordes (violon, guitare, contrebasse etc.), le piano, les percussions. Il est regrettable que- sauf dans le cas de chansons- le pianiste n’ouvre pas la bouche et dans le meilleur des cas, la partie vocale est dévolue à une autre personne.
Pour nous, la composition doit intégrer en une seule personne les mains et la bouche, sans qu’il y ait besoin de dédoubler. Dans l’esprit des gens,  le fait de recourir à plusieurs supports musicaux implique ipso facto de faire appel à plusieurs interprètes. L’argument ne vaut évidemment pas pour tout un orchestre – mais on parle d’un « homme-orchestre » - mais  l’orchestration – (brillamment pratiquée par Maurice Ravel pour les Tableaux d’une Exposition d Moussorgski) est un état ultérieur qui ne permet guère l’improvisation, ce qui condamne  de facto le public à entendre des œuvres déjà connues, et inévitablement réchauffées au lieu de donner la priorité à la création vivante. Rappelons aussi que pour nous qu’il n’est pas nécessaire d’apprendre la musique pour être compositeur et que cette apprentissage est plutôt le signe d’un certain manque de dons musicaux. Il ne faudrait pas faire d’un handicap une sorte de voie royale.






JHB

25 02 14

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